Congrès de la SAES. Université de Clermont-Auvergne – 2 au 4 juin 2022.
« Failles » / « Faults and Fault Lines »
Atelier 26 : Scènes anglophones contemporaines (RADAC)
Les failles, lignes de tensions, points faibles et fractures deviennent saillants en période de crise : la crise climatique qui provoque une crise migratoire, les crises financières et la remise en cause du système capitaliste sur lequel les sociétés occidentales s’étaient stabilisées depuis plus de deux siècles, la crise sanitaire que nous traversons depuis bientôt deux ans sont autant de révélateurs des failles qui séparent les individus, font éclater les familles, alimentent les tensions au sein des communautés et font gronder les peuples rassemblés en nations dans lesquelles ils ne se reconnaissent pas.
Le théâtre anglophone contemporain, miroir de la société, joue de ces failles et les façonne. Il raconte le fossé qui se creuse entre ceux qui accumulent les richesses et ceux qui ont tout perdu, comme le montre Vicky Angelaki dans Social and Political Theatre in 21st-Century Britain: Staging Crisis (Bloomsbury, 2017). Les state of the nation plays de David Hare, qui dépeignaient les failles du système pour les dénoncer, ont laissé la place à des pièces plus intimes mais non moins vibrantes, comme Orphans (2008) de Dennis Kelly, Contractions (2008) de Mike Bartlett, The McAlpine Spillway (2015) de Naomi Wallace, Is God Is (2018) de Aleshea Harris ou Before You Go (2021) de Laurence McKeown, qui racontent les failles du couple, de la famille, du monde de l’entreprise, et révèlent une société qui faillit à prendre soin des plus faibles, comme l’explore l’ouvrage édité par Mireia Aragay et Marin Middeke, Of Precariousness. Vulnerabilities, Responsibilities, Communities in 21st-Century British Drama and Theatre (De Gruyter, 2017).
La faille est aussi creusée par l’activité humaine à l’ère de l’Anthropocène, faille qui préoccupe de plus en plus de dramaturges contemporains, comme le soulignent Vicky Angelaki dans Theatre and Ecology (Palgrave Macmillan, 2019) ou Theresa J. May dans Earth Matters on Stage. Ecology and Environment in American Theater (Routledge, 2020). On assiste ainsi à un tournant écologique du théâtre anglophone ces dernières années à l’image de Escaped Alone (2016) de Caryl Churchill, Human Animals (2016) de Stef Smith ou Arctic Cycle de Chantal Bilodeau (2015-2021).
En mettant au jour les failles de nos sociétés, le théâtre anglophone révèle aussi ses propres failles, introduites dans la mécanique longtemps bien huilée de la pièce bien faite dans les années 1950 par des dramaturges tels que Samuel Beckett ou Harold Pinter. Ces auteurs sont allés jusqu’à « casser » la well-made-play pour mieux renouveler la forme théâtrale. De cette fêlure est né un théâtre qui brise la continuité de l’intrigue, déconstruit les notions jusqu’alors stables de personnage, d’espace et de temps. La faille se veut stratégie dramatique, qu’elle soit temporelle, spatiale ou linguistique. On pense par exemple à la discontinuité chronologique qui caractérise le théâtre d’Alistair McDowall dans Pomona (2014) ou X (2016) et qui invite le public à faire sens de ce qui se passe sur l’espace scénique ou peut-être, à l’inverse, à accepter de ne pas faire sens. On pense aussi à la langue qui se fissure, se délite dans les théâtres de Caryl Churchill, d’Alice Birch ou de debbie tucker green et qui dit l’incapacité à exprimer le trauma ou à répondre de manière cohérente aux crises que traversent nos sociétés.
Comprise dans son acception plus littérale, la faille comme « discontinuité de terrain » (Larousse) est aussi celle de la scène de théâtre. Le décor est parfois déconstruit, comme après l’explosion qui transforme la chambre d’un hôtel luxueux en terrain de guerre dans Blasted (1995) de Sarah Kane, parfois traversé par une ligne de faille plus subtile, à l’image de la scène « légèrement inclinée » dans le décor par ailleurs naturaliste de The Children (2016) de Lucy Kirkwood.
La ligne de faille se dessine aussi sur la page qui met à mal la lecture horizontale du texte (on pense à Anatomy of a Suicide [2017] d’Alice Birch ou Anna [2019] d’Ella Hickson) ou introduit des images qui viennent compléter ou contredire le script (total immediate collective imminent terrestrial salvation [2019] de Tim Crouch).
Le théâtre anglophone contemporain se caractérise enfin par une volonté de « colmater » les brèches, de mettre fin à des dichotomies désormais jugées stériles comme celles qui séparent le théâtre mainstream d’un théâtre supposé highbrow, en témoignent les incursions de plus en plus fréquentes des dramaturges contemporains dans le genre de la comédie musicale. La distinction entre théâtre dramatique et théâtre post-dramatique, tel que l’a défini Hans-Thies Lehmann, est aussi récusée par dramaturges et théoriciens du théâtre, à l’instar de Liz Tomlin dans son ouvrage Acts and Apparitions. Discourses on the Real in Performance Practice and Theory, 1990–2010 (Manchester UP, 2016).
Nous pourrons également nous pencher sur les échecs critiques et/ou commerciaux qu’ont connus certaines pièces ces dernières années et nous demander si ces failles ne sont pas parfois dues à une faillite des critiques ou du public à percevoir le caractère novateur d’une œuvre ; on pense ici à The Birthday Party de Harold Pinter (1958) que seul Harold Hobson avait sauvé de l’opprobre ou à la condamnation radicale de Blasted en 1995 qui a donné lieu quelques années plus tard à un mea culpa généralisé.
Ces propositions n’ont en aucun cas un caractère exhaustif. Une sélection d’articles issus des communications sera soumise pour publication à une revue à comité de lecture.
Pour rappel, les propositions de communications en anglais ou en français (300 mots accompagnés d’une courte bibliographie) ainsi qu’une brève présentation biographique sont à envoyer à Marianne Drugeon (marianne.drugeon@univ-montp3.fr) et Aloysia Rousseau (aloysia.rousseau@orange.fr) avant le 10 décembre 2021.
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Faults and fault lines, tensions, weak points and breaking points become salient in times of crisis. The climate crisis and the resulting migrant crisis, the financial crises which led to questioning the capitalist system on which western societies have stabilized over the last two centuries, the sanitary crisis which has shaken our world for the past two years, are as many pointers of the fault lines which divide individuals, break up families, nourish tensions in communities and provoke revolts among people who find themselves gathered in nations that they do not always recognize as theirs.
Contemporary anglophone theatre, as a reflection of our society, plays with these fault lines, shapes and moulds them. It tells of the gap that separates the haves and the have-nots, those who hoard wealth and those who have lost everything, as Vicky Angelaki analyses in Social and Political Theatre in 21st-Century Britain: Staging Crisis (Bloomsbury, 2017). David Hare’s State of the Nation plays, which condemned the faults in our institutions, gave way to more intimate but no less vibrant plays like Dennis Kelly’s Orphans (2008), Mike Bartlett’s Contractions (2008), Naomi Wallace’s The McAlpine Spillway (2015), Alesha Harris’s Is God Is (2018) or Laurence McKeown’s Before You Go (2021). These plays articulate the fault lines which separate couples, dissolve families and dismantle the corporate world, revealing how society fails to take care of the weak, as Mireia Aragay and Marin Middeke explore in the book they edited, Of Precariousness. Vulnerabilities, Responsibilities, Communities in 21st-Century British Drama and Theatre (De Gruyter, 2017).
Fault lines also appear because of human activity in the Anthropocene, and dramatists echo those concerns in their plays, as Vicky Angelaki in Theatre and Ecology (Palgrave Macmillan, 2019) or Theresa J. May in Earth Matters on Stage. Ecology and Environment in American Theatre (Routledge, 2020) have shown. We have thus witnessed a turn to environmental theatre in the past few years, exemplified by Caryl Churchill’s Escaped Alone (2016), Steph Smith’s Human Animals (2016) or Chantal Bilodeau’s Arctic Cycle (2015-).
Unearthing those fault lines in our societies, anglophone theatre also reveals its own faults, which have broken down the well-oiled structure of the well-made-play in the 1950s with the plays of Samuel Beckett or Harold Pinter. Shattering the formal foundations of drama, those playwrights have made it possible for other writers to break plot continuity, deconstruct characterization and destabilise space and time. Fault lines have become a dramatic strategy, which can be temporal, spatial or linguistic. We are here reminded of Alistair McDowall’s theatre which disturbs chronology in Pomona (2014) or X (2016) and which invites the audience to make sense of what happens on stage or, conversely, to accept not being able to make sense. We are also reminded of the fragmentation and disintegration of language in the theatres of Caryl Churchill, Alice Birch or debbie tucker green, which fail to express coherently individual trauma or reactions to social crises.
More literally, fault lines are “a dislocation or break in continuity of the strata” (OED), and those cracks also appear on the stage, as the set is taken apart after a bomb destroys it in Sarah Kane’s Blasted (1995), or, more subtly, as the stage is slightly askew, in Lucy Kirkwood’s naturalist play The Children (2016), where “the room is at a slight tilt”.
Fault lines also appear on the page, jeopardising the horizontality of the text in Alice Birch’s Anatomy of a Suicide (2017) or Ella Hickson’s Anna (2019) or introducing images which add to but also contradict the script in Tim Crouch’s total immediate collective imminent terrestrial salvation (2019).
Lastly, contemporary anglophone theatre is characterised by a will to seal the fault lines, bridging the sterile gap between supposedly mainstream and highbrow theatres, as evidenced by the number of contemporary dramatists who wrote musicals for the West End or Broadway. The distinction between dramatic and post-dramatic theatre defined by Hans-Thies Lehmann is also rejected by dramatists and theorists, as exemplified by Liz Tomlin’s Acts and Apparitions. Discourses on the Real in Performance Practice and Theory, 1990-2010 (Manchester UP, 2016).
One may also look into critical and commercial failures in recent years, which may reveal the faults of critics, researchers and audiences as they fail to recognize the qualities of a play or of a playwright. Harold Hobson was the sole critic to make out the masterpiece in Harold Pinter’s The Birthday Party (1958), and Blasted received hostile reviews before being celebrated a few years later.
This list of suggestions is not exhaustive. A selection of articles will be submitted for publication to a peer-reviewed journal.
Proposals in French or English (a summary of approximately 300 words) and a short biography should be submitted to Marianne Drugeon (marianne.drugeon@univ-montp3.fr) and Aloysia Rousseau (aloysia.rousseau@orange.fr) by December 10, 2021.
